|
 |
 |
|
|
|
|
Джорджоне ди Кастельфранко
К 500-летию со дня смерти художника
Трудно сказать о Джорджоне больше, чем говорят его картины,
в которых искусство Ренессанса, достигшее вершины,
нашло свое наиболее совершенное отражение.
Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения»
«Человек благородных и добрых нравов»
Осенью 1510 года маркиза Изабелла д’Эсте, меценатка и собирательница произведений искусства, отправила из Мантуи в Венецию письмо, в котором просила своего посланника заказать для нее картину у знаменитого живописца Джорджоне. Ответ пришел неутешительный: герцогиня опоздала со своим заказом, молодой художник недавно умер, заразившись чумой.
Узнав об этом, Изабелла д’Эсте попросила приобрести для нее одну из картин покойного мастера. И опять посланник разочаровал маркизу: владельцы произведений Джорджоне не пожелали продавать их «ни за какую цену». Эта переписка – единственный достоверный документ, связанный с Джорджоне: подробностей его жизни известно очень мало. Джорджо Барбарелли родился в 1477 или в 1478 г. в городке Кастельфранко близ Венеции, и в ранней юности стал учеником венецианского художника Джованни Беллини.
|
 |
|
Автопортрет Джорджоне. Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг.
|
|
Джорджо Вазари сообщает в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев», что Джорджоне, хотя и происходил из «смиреннейшего рода», был «человеком благородных и добрых нравов», божественно пел и играл на лютне. Прозвание Джорджоне, то есть «большой Джорджо» он получил за свой «внешний облик и величие духа». Одни исследователи, вслед за Вазари, считают, что на Джорджоне оказало влияние знакомство с Леонардо да Винчи, когда тот посетил Венецию в 1500 г., другие сомневаются в том, что эта встреча вообще состоялась; а вот то, что учеником Джорджоне был Тициан, сомнению не подлежит. |
|
Как ни скудны сведения о жизни художника, еще больше «белых пятен» обнаруживается, когда мы обращаемся к его творчеству. Никаких писем, рукописей, высказываний Джорджоне об искусстве не сохранилось; художник никогда не подписывал и не датировал свои произведения, первоначальные названия некоторых его работ неизвестны.
|
 |
|
Юдифь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
|
|
Если бы не описание картин Джорджоне, сделанное в 1525-1543 гг. венецианским коллекционером Маркантонио Микиелем, искусствоведам пришлось бы совсем трудно. Но и описания Микиеля рассеивают наши сомнения лишь отчасти.
Так, например, автором «Юдифи» в 17-18 вв. считался Рафаэль; до сих пор существует мнение, что «Сельский концерт» и «Спящая Венера» принадлежат кисти Тициана, который заканчивал эти картины после смерти Джорджоне.
Несмотря на усилия нескольких поколений историков искусства, мы и сегодня не можем с точностью сказать, сколько картин Джорджоне сохранилось до наших дней. Диапазон ответов – от шестидесяти до шести, скорее всего около двадцати. Время создания работ тоже можно определить лишь приблизительно.
Сквозь «туман неясностей» угадываем мы одухотворенный образ Джорджоне ди Кастельфранко: его жизнь была трагически короткой, однако его творчество не только открывает эпоху Высокого Возрождения в Венеции, но и прокладывает путь искусству следующих столетий.
|
|
|
 |
|
Три философа. Художественно-исторический музей, Вена. Фрагмент
|
|
«Не сюжет, а шарада»
Чем отличался Джорджоне от своих собратьев по цеху? Прежде всего, он заметно отошел от традиционной для эпохи Ренессанса тематики. Разумеется, художник отдал дань религиозной живописи: вспомним трогательный алтарный образы Мадонны (ок.1504) в соборе Кастельфранко, родного города художника. Известно, что в 1507-08 гг. Джорджоне создал большую заказную картину для зала заседаний Дворца Дожей и расписал фресками фасад Немецкого подворья в Венеции (оба произведения не сохранились). |
|
Но главным занятием художника было выполнение частных заказов, причем речь идет не только о портретах, что было привычно, а о сюжетных картинах светской тематики. Именно такие небольшие по размеру работы знаменуют, по мнению искусствоведов, утверждение станковой картины в западноевропейской живописи. Заказчиками этих картин были утонченные венецианские интеллектуалы-гуманисты, знатоки и почитатели античности, в кругу которых Джорджоне был признан своим.
Картины создавались не для всеобщего обозрения, а для личных коллекций, и ключами к их пониманию владели лишь посвященные – автор и заказчик. Нам же остается только догадываться о скрытом смысле творений Джорджоне. Джорджоне избегает в своей живописи повествовательности, предпочитая внешнему действию глубокое внутреннее переживание. Взглянем на его «Юдифь» (ок.1502). Формально – это картина библейской тематики: красавица держит в руке меч, у ее ног лежит голова вражеского военачальника Олоферна, которого Юдифь обольстила, опоила и, спящего, обезглавила.
Однако если мы сравним работу Джорджоне с живописными произведениями других ренессансных мастеров на ту же тему - а к истории Юдифи до и после Джорджоне обращались многие, в том числе Боттичелли (1472, 1495), Мантенья (1495), Микеланджело (1509), Тициан (1515), - то, вслед за русским художником Александром Бенуа, воскликнем: «Странная картина! /…/ Юдифь ли это?» Картины на этот сюжет обычно очень динамичны, полны драматизма, их детали порой устрашающи. Не то у Джорджоне.
Его Юдифь, величавая, безмятежно спокойная, с кротким ликом мадонны и смиренно опущенными глазами, едва касается рукой меча, а ногой - отрубленной головы Олоферна. Джорджоне рассказывает нам не о том, что героическая Юдифь обезглавила врага, а о том, что в душе этой женщины с потупленным взором живет тайна, которую каждый может толковать на свой лад.
|
 |
|
Сельский концерт. Лувр, Париж. Фрагмент.
|
|
Мотивы «Юдифи» варьируются в последующих работах Джорджоне: мирный пейзаж с зелеными лугами и пологими холмами, деревья с кружевными кронами, четкий рисунок ветвей на фоне переменчивого неба, похожие на миражи странные постройки вдалеке.
И прекрасные собой люди с их сложной духовной жизнью, с их меланхоличностью и серьезностью, мечтательностью и поэтичностью… Картина «Три философа» (ок.1506-08) представляет троих мыслителей у входа в пещеру. |
|
Возможно, это аллегория трех возрастов человека – старости, зрелости и юности, или аллегория трех типов учености в образах сурового средневекового схоласта, невозмутимого восточного мудреца и пытливого ренессансного гуманиста. Но возможно, перед нами олицетворение трех темпераментов или трех веков в истории человечества - золотого, серебряного и железного.
Наконец, это могут быть трое евангельских волхвов. А что символизируют каменные ступени и пещера? За пять веков накопилось около тридцати толкований этой картины! В «Сельском концерте» (ок.1508, другое название «Пастораль») сюжет не менее туманный: почему дамы обнажены, а кавалеры одеты, почему музицирующие мужчины словно не замечают женщин? Ясно, что это отнюдь не бытовая сценка, и женщины - не легкомысленные подруги нарядных мужчин, а, скорее всего, незримо присутствующие музы, и нагота - знак их божественного происхождения.
|
 |
|
Гроза. Галерея Академии, Венеция.
|
|
Те же мотивы – одетый мужчина и обнаженная женщина – мы видим в картине «Гроза» (ок.1505-08, первоначальное название неизвестно). Здесь непонятно почти все. «Это не сюжет, а шарада!» - в сердцах воскликнул, говоря о «Грозе», один маститый искусствовед.
Изображенные среди грозового пейзажа люди не обращают внимания на стихию. Мужчина спокойно стоит, опершись на длинный посох, сидящая женщина кормит грудью младенца. Первую интерпретацию картина получила в списке Микиеля: «Пейзаж с грозой, с цыганкой и солдатом». |
|
С тех пор мужчина побывал не только солдатом (хотя у него нет оружия), но и пастухом (хотя поблизости не видно стада), и паломником, и Св. Иосифом, и библейским Адамом, и аллегорической фигурой (мужество), а женщину в белоснежной накидке (символ чистоты) считали не только цыганкой, но и Марией с младенцем (хотя вряд ли можно представить себе изображение обнаженной мадонны), и праматерью Евой, и аллегорией милосердия. Семейную сцену увидел на картине герой венецианской поэмы Джорджа Байрона «Беппо»: «На полотне - художник, сын, жена, и в ней сама любовь воплощена». Женщина, в отличие от прочих героинь Джорджоне, пристально смотрит на зрителя, ее лицо полностью открыто. Возможно, это портрет, и в картине зашифрован некий приватный смысл? А может быть, это алхимическая аллегория с изображением четырёх стихий - земли, огня, воды и воздуха?
Много домыслов породили детали картины: почему мужчину и женщину разделяет ручей, почему на крыше одного из домов сидит белый аист – в христианстве символ целомудрия и родительской любви? Что означают сломанные колонны? Рентгеноскопия картины окончательно поставила искусствоведов в тупик: судя по первоначальным наброскам, вместо мужчины Джорджоне намеривался изобразить еще одну обнаженную женщину! Значит, «семейная» трактовка несостоятельна?
И наконец, какой смысл несет вспышка молнии: знак божественного присутствия, не замечаемый людьми? Выражение господнего гнева? Символ изменчивой, как природа, фортуны? Пока одни исследователи неустанно ищут ключи к этой загадочной картине, другие резонно отмечают, что «разгадка ее аллегории ничуть не помогает пониманию ее сущности» (М. В. Алпатов).
Действительно, желание непременно найти объяснение каждой детали картины заводит в тупик, как если бы мы пытались досконально понять содержание стихотворения, построенного на многозначных ассоциациях, или расшифровать музыкальное произведение. Часто говорится об особой музыкальности, мелодичности, певучести картин Джорджоне. И действительно, работы Джорджоне действуют на нас, подобно музыке: пробуждают невыразимые эмоции, минуя рассудок.
|
 |
|
Гроза. Галерея Академии, Венеция. Фрагмент.
|
|
Если «Гроза» интригует обилием символов, то «Спящая Венера» (ок.1508-10) - шедевр простоты и классической ясности. Джорджоне отказывается здесь от каких-либо повествовательных деталей: Венеру не окружают крылатые путти, ее не будит шаловливый Амур.
Лишь характерная поза женщины, прикрывающей рукой лоно (во времена античности этот жест символизировал плодородие и наслаждение, в эпоху ренессанса – целомудрие), говорит о том, что перед нами богиня любви.
Характерно, что импульсивный Тициан, который дописывал пейзаж и драпировки, не вынес такой лаконичности и изобразил у ног Венеры Амура, закрашенного позднее во время реставрации картины.
|
|
 |
|
Спящая Венера. Картинная галерея, Дрезден.
|
|
Кажется, что «Гроза» и «Сельский концерт» были ступенями к созданию «Спящей Венеры». Целомудрие и чистота образа настолько уравновешивают в картине из Дрезденской галереи чувственность, что эту полностью обнаженную женщину иной раз называют «дрезденской мадонной». И так же, как в «Юдифи», мифологический образ становится лишь предлогом для любования неземной прелестью женского тела, и так же, как в «Юдифи», сомкнутые веки Венеры – словно завеса тайны, которую никому не дано узнать. |
|
«Чудеса живописи»
Человек в творениях Джорджоне неразрывно связан с природой. Живописцы 15-го столетия любили изображать людей на фоне природы, но пейзаж всегда занимал в картине второстепенное место. Джорджоне помещает своих персонажей внутрь природной среды; природа становится у него не кулисой, а сценой. Едва ли не первым в европейском искусстве Джорджоне лишил пейзаж статичности и сумел передать мгновенное состояние природы: так в «Грозе» вспышка молнии словно списана с натуры. Шаг к превращению пейзажа в самостоятельный жанр живописи – одно из его великих достижений.
|
 |
|
Спящая Венера. Картинная галерея, Дрезден. Фрагмент
|
|
Основа той гармонии, которую мы ощущаем, глядя на картины Джорджоне, - пластическое соответствие форм человеческого тела природным формам. Так «Юдифь», «Три философа», «Сельский концерт», «Гроза» построены на тонких перекличках ритмики фигур с ритмом древесных стволов и ветвей.
Особой силы достигает мотив подобия женской красоты красоте природы в «Спящей Венере»: плавные очертания тела богини повторяются в округлых очертаниях холмов, и возникает ощущение, что лежащая женщина – порождение самой земли.
Мир Джорджоне словно «лишен углов»: материя естественно взаимодействует с воздушной средой, размывающей и смягчающей контуры предметов. |
|
Легчайшая светотень сглаживает формы человеческих тел, органично соединяя их с пейзажем. Светотеневая моделировка у Джорджоне так тонка, что - страшно сказать! – даже леонардовская прозрачная светотень «сфумато» кажется тяжеловатой. Предшественники Джорджоне изображали удаленные предметы лишь с учетом линейной перспективы, пространство между ними оставалось «безвоздушным», Джорджоне впустил в картины воздух, научился изображать световоздушную среду, сгущающуюся по мере удаленности предмета.
Сегодня мы, увы, не можем в полной мере судить о колорите картин Джорджоне, но очевидно, что он, предвосхищая искусство будущего, был подлинным живописцем: Джорджоне не расписывал красками окончательно продуманную и полностью прорисованную композицию, а, как свидетельствуют рентгеновские снимки его картин, изначально мыслил в цвете, менял свой замысел с кистью в руках.
Безвременная кончина Джорджоне была, как выразился Вазари, «великим ущербом для мира». Однако заканчивая жизнеописание художника, Вазари пишет, что Тициан не только сравнялся мастерством со своим учителем, но и превзошел его. Свои «Жизнеописания» Вазари сочинял в середине 16 в., в годы восходящей славы Тициана.
Но через полтора столетия после смерти Джорджоне, в 1660 г., венецианский художник и историк искусства Марко Босчини уже воздает Джорджоне должное, посвящая ему восторженные и очень точные строки: «Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи./…/ До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры». Масштаб таланта и новаторство Джорджоне были в полной мере оценены в 19 столетии. Отблеск «чудес живописи» венецианского мастера лежит на европейском искусстве вплоть до сегодняшнего дня.
|
Марина Аграновская
Источник: www.maranat.de
Опубликовано в журнале «Партнер» (Дортмунд) № 11, 2010 г.
Использование материалов данного сайта разрешается только с установкой прямой ссылки на www.maranat.de.
Оглавление Галерея шедевров Печать
|
|
 |
|
 |
  |
